El canon de obras literarias depende de las personas e instituciones que ocupan el campo intelectual en un determinado momento histórico. Como los códigos que componen el canon son formas racionales de articulación social, su generación y control están en manos de enunciadores de poder. El establecimiento de una tradición depende de la actividad desarrollada por instituciones ideológico-culturales y ésta siempre supone una hegemonía social determinada. La educación es uno de los grandes canales de trasmisión cultural y a través de ella se realiza una serie de operaciones de selección y jerarquización. Es así que, la escuela es uno de los principales agentes de transferencia de la tradición literaria, al servicio de la cultura del grupo social que gobierna las instituciones de legitimación (las academias, las historias literarias, las antologías, etc.). Distanciamiento y neutralización, la canonización rige estas elecciones: es legible aquel texto legitimado por el paso del tiempo y que ha ganado el lugar de la conservación y consagración en la historia de la literatura. En forma implícita, el canon propone una concepción de la literatura.
La fundación del canon oficial de la literatura nacional es un hito esencial en el papel que le cabe a la literatura en su vinculación con las políticas educativas del Estado argentino. Las clases dirigentes tenían, entre las últimas décadas del siglo XIX y la primera del siglo XX, conciencia plena de que el disciplinamiento social y cultural de los inmigrantes se realizaría a través de la escuela.
El primer libro canonizado fue Martín Fierro, al que Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones compararon con el Mio Cid y la Chanson de Roland. Lugones quería elegir un texto que, además de su importancia literaria, tuviera un valor patriótico instrumental y expresara "la vida heroica de la raza" o las esencias argentinas amenazadas por los aluviones migratorios. Ese fue el objetivo de las seis conferencias que dictó en el teatro Odeón, a mediados de junio de 1913, a las que asistieron todos los que eran algo o alguien en Buenos Aires, incluyendo a Roque Sáenz Peña, presidente de la República. La cultura, en esos tiempos, era el punto de inflexión para entender el país, el elemento que permitía tomar conciencia de quiénes o qué éramos. Desde su cátedra de literatura argentina en la Universidad de Buenos Aires, Ricardo Rojas situó también a Martín Fierro en el núcleo de su propio canon y, en los ocho tomos de La literatura argentina que comenzaron a publicarse en 1917.
Lugones situó a Hernández en el centro del canon y luego, Borges puso a Lugones en el mismo lugar, medio siglo más tarde. Proclamó su grandeza a la vez que se declaró su heredero, para establecer su propia obra como paradigma de lo que debía ser literatura argentina.
En 1932, Borges publica el ensayo titulado "El escritor argentino y la tradición", en el que plantea que ese trabajo quiere ser un acto de reflexión sobre un tema que se reitera: se trata de saber cómo debe escribir un escritor argentino para ser considerado escritor argentino. Es claro que el asunto toca a la cuestión de la identidad nacional. Por eso mismo, las reflexiones de Borges, más allá de los ejemplos circunstanciales, son válidas como problemática general. Para ello, aborda el tema desde la comparación entre poesía gauchesca (“Martín Fierro”, de José Hernández) y poesía de los gauchos. La poesía gauchesca es para Lugones, tradición literaria. En cambio, Borges afirma que la poesía gauchesca no es poesía de gauchos, sino de gente culta que busca lo que cree ser el "estilo de los gauchos”, como José Hernández, Hilario Ascasubi, Estanislao del Campo. Estos escritores usan palabras de corte campesino, criollismos de todo tipo, para dar un tono, una atmósfera. Así mismo, destaca en el mismo ensayo, que los poetas populares campesinos, al contrario, "versifican temas generales: las penas del amor y de la ausencia, el dolor del amor, y lo hacen en un léxico muy general también..." La poesía de gauchos, dice Borges, no se encierra dentro de su terminología popular coloquial, sino que se esmera por parecer culta. El poeta popular asigna importancia a lo que hace, por ello escoge las palabras que estima importantes y desecha las expresiones populares. Se produce de este modo un cruce de intenciones, de actitudes no espontáneas.
Ahora bien, se presenta, entonces, una pregunta muy propia del tema de base: ¿cuál es la tradición argentina? ¿Es aquélla que busca criollismos para parecer argentina? Si se pudiera medir la identidad por los signos exteriores sería sencillo recurrir a los signos exteriores para producir “identidad”. El asunto, al parecer, atañe a estructuras más hondas. Es así que, Borges encuentra el espíritu nacional en un poema de Enrique Banchs.
Por otra parte, en "El escritor argentino y la tradición", realiza una especie de acto de contrición a propósito de su incurrencia en el uso del "color local".
"Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros, milonga, tapia, y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros..."
Escribir como argentino parece ser sinónimo de escribir “según la tradición argentina”. En ese caso, escribir como argentino es escribir de muchas maneras. Esta afirmación se funda en la tradición misma. La tradición argentina es mixta, claramente sincrética, como la de muchos otros países latinoamericanos. Está hecha de nuestras raíces aborígenes (originarias) tanto ranqueles como quichuas, aimaras o diaguitas; está hecha, también, de nuestras raíces hispanas, de las francesas, inglesas, alemanas, polacas, libanesas.... Se trata de las raíces de todas las corrientes de inmigración que han ido poblando Argentina y han ido dejando sus nutrientes culturales. De todo eso estamos hechos. Es por eso que considerando muy acertados los argumentos de Borges, coincidimos en que el canon nacional debe tener la amplitud de lo universal, y como sostiene Víctor Massuh (1982):
“… el argentino puede percibir el sello de la universalidad tanto en una copla, un rito religioso arcaico, una legislación colonial, una rebeldía caudillesca o el Facundo de Sarmiento, como en… el Fausto de Goethe… Una voluntad argentina puede superar esas dicotomías torpes…”
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